Pablo Ruiz Picasso
La Parábola del Escultor

Francisco Calvo Serraller

En el primer número de la revista surrealista Minotaure, que, bajo la responsabilidad editorial y artística de Albert Skira y E. Tériade, comenzó su distribución pública el 1 de junio de 1933, André Breton escribió un amplio artículo titulado Picasso dans son élément en el que se trataba fundamentalmente sobre la escultura del artista español. En dicho artículo, profusa y bellamente ilustrado con las fotografías hechas por Brassaï en el taller que entonces tenía Picasso en la localidad de Boisgeloup, aparecía, a doble página y bajo la leyenda «La parabole du sculpteur», lo siguiente: «En la página de la izquierda, tres de los grabados de la llamada Suite Vollard dedicados al tema del taller del escultor, mientras que en la de la derecha, una foto sangrada de Brassaï, reproduciendo una de las enormes cabezas de mujer esculpidas por Picasso en relación directa con aquéllos.»

Picasso había realizado asimismo la ilustración para la portada de este mismo primer número de Minotaure, lo que venía a demostrar, una vez más, la alta consideración que se le dispensaba, también por parte de los surrealistas, como modelo indiscutido del artista moderno. la inclusión del amplio y encomiástico ensayo de Breton sobre la escultura de Picasso y el espectacular despliegue gráfico que lo ilustraba suponía, no obstante, algo más que un simple homenaje de reconocimiento al artista que se había convertido en el paradigma del «héroe moderno», pues en él se aportaba la documentación de una obra última que casi nadie hasta ese momento había tenido la oportunidad de contemplar y que, además, presentaba al maestro tan admirado volcado por completo en un terreno, como la escultura, en el que comparativamente apenas era conocido.

Para recrear hoy la sorpresa que suponía este despliegue picassiano nada mejor, según creo, que reproducir lo que escribió Brassaï rememorando su visita al taller de Boisgeloup en pleno año 1933. «Conocía ya algunos de sus bronces de la época azul y sus tallas cubistas -afirma literalmente el fotógrafo-. Pero la escultura dormía, latente, en el seno mismo de su pintura, traicionando su nostalgia de pleno relieve. A un período de paleta viva y variada sigue normalmente en él una época escultural, apenas coloreada, casi monocroma, como si los lienzos se hubieran pintado partiendo de una imaginaria escultura... Apoyándose en lngres y en Cézanne, el cubismo (reacción contra el impresionismo que disuelve los volúmenes y la solidez de los cuerpos en manchas de color, en vibraciones) nació bajo la égida de la plasticidad exacerbado. Es la obra de un hombre polarizado, de una manera natural, hacia la plenitud de las formas. El cubismo daba la sensación de una escultura que gira mostrando simultáneamente sus diferentes aspectos. Esta tendencia a la plasticidad, a un modelado riguroso, retorna periódicamente en sus obras posteriores, poscubistas. Pero es curioso señalar que, a pesar de su tendencia innata, Picasso, desde el Vaso de absinta de 1914, había abandonado prácticamente la escultura durante quince años. No la había vuelto a abordar hasta 1929 y en medio del mayor secreto... Eramos de los primeros que veíamos sus nuevas obras».
(Brassaï, Conversaciones con Picasso, Madrid, 1966, pág. 30.)

Iniciada ya, prácticamente desde comienzos de la segunda década del siglo, la transformación radical de la escultura, cuando no sólo se había dado por terminada la concepción clásica de estatua monumental, sino también la idea de talla y modelado de bulto redondo, en favor de la definición de los valores estructurales de cada objeto, es obvio que esa vuelta a la escultura, a la que se refiere Brassaï, presuponía el regreso a las formas clásicas de la misma.

Ciertamente fue este inesperado regreso de Picasso al clasicismo, con su naturalismo sensual, lo que desconcertó y admiró a estos primeros visitantes a las secretas estancias de Boisgeloup -entendiéndose esta admiración en el sentido estupefaciente, que deja al contemplador en vilo, en suspenso, sin llegar a comprender exactamente qué ha pasado y cómo reaccionar frente a lo que, sin embargo, le cautiva-. Así lo manifestó Brassaï, que, buen conocedor de Picasso, inmediatamente asoció lo que estaba viendo con la mujer que lo inspiró, Marie-Thérése Walter, y, dato importante, con la aún entonces inacabada Suite Vollard.

De nuevo se impone aquí la cita literal de lo que Brassaï escribió a este respecto, pues el texto mantiene la fragancia completa de la impresión original. «Abrió la puerta de una de aquellas inmensas naves -dice Brassaï refiriéndose al momento en el que Picasso les franqueó la puerta del taller- y pudimos ver, radiantes de blancura, un pueblo de esculturas... Quedé sorprendido por la redondez de todas aquellas formas. Una nueva mujer había entrado en la vida de Picasso: Marie-Thérése Walter. La había encontrado casualmente en la Rue La Boétie y pintado por primera vez justo un año antes, el 16 de diciembre de 1931, en el Sillón rojo. Su juventud, su alegría, su risa, su naturaleza jovial, le habían seducido. Le gustaba el dorado de sus cabellos, su tez luminosa, su cuerpo escultural... A partir de aquel día, toda su pintura empezó a ondularse. Como lo plano con lo corpóreo, las líneas rectas, angulosas, se interfieren con frecuencia en su obra con las líneas curvas, sucediendo la dulzura a la dureza, la ternura a la violencia. En ningún momento de su vida su pintura se hizo tan ondulante, tan llena de curvas sinuosas, brazos enroscados, cabellos en volutas... La mayoría de las estatuas que tenía delante de mí denunciaban la impronta de aquel new look, empezando por el gran busto de Marie-Thérese inclinado hacia adelante, la cabeza casi clásica, la recta línea de la frente unida sin interrupción con la de la nariz, línea que invadía toda su obra. Dentro de la serie Estudio de escultor, que Picasso había grabado para Vollard (me había dejado ver algunas pruebas en la Rue la Boétie: téte-a-téte silencioso entre el artista y su modelo, cargado de sensualidad y de placer carnal), figuraban también, en los planes futuros, cabezas monumentales, casi esféricas. ¡No eran, pues, imaginarias! Mi sorpresa fue grande al encontrarlas aquí en carne y hueso, quiero decir, en todo su relieve, curvadas todas, la nariz cada vez más prominente, los ojos en forma de bola, semejante a una diosa bárbara»
(Brassaï, ibídem, pág. 32.)

Según la clasificación convencional de la Suite Vollard, ésta incluye, además de los tres retratos de Ambroise Vollard, 27 grabados de temas diversos y 73 organizados en torno a cuatro diferentes asuntos monográficos «La batalla del amor», «El taller del escultor», «Rembrandt» y «El Minotauro»-. Pues bien, entre estos últimos 73, 46 -más de la mitad- son los que están dedicados a «El taller del escultor», con lo que, incluso ignorando los que sin estar incluidos en esta serie guardan, sin embargo, con ella una evidente relación temática, se puede afirmar taxativamente que constituye el principal nervio narrativo o dramático de la Suite Vollard. Reforzando esta misma idea, nos encontramos con que Picasso, que tardó en completar la Suite Vollard siete años, desde 1930 a 1937, realiza casi de una vez o, como se dice popularmente en castellano, «de una sentada», los 46 grabados correspondientes a «El taller del escultor», pues exactamente 40 de ellos los ejecuta entre marzo y mayo de 1933, una demostración de uno de esos típicos furores creativos picassianos, que se producen eruptivamente cuando realmente se siente en vena.

Pero Picasso sólo se siente en vena cuando está artísticamente motivado, tal y como, por ejemplo, le ocurrió con la elaboración del mural del Guernica, cuyo encargo oficial por parte del gobierno republicano lo recibió los primeros días de enero de 1937, pero que deja aparentemente sin atender hasta casi las vísperas de la inauguración de la Exposición Internacional de París, no sólo comprometiendo con ello la suerte del Pabellón Español, sino hasta la suya propia, pues en este envite moral le iba algo más que su ya más que sólido prestigio artístico personal. Esta demora no fue deliberada, sino que respondía a no haber hallado, dentro de la serie trágica de acontecimientos bélicos que se estaban produciendo en el conflicto español en curso, esa motivación que disparara su inspiración artística, ni siquiera en la terrible caída de Málaga, su ciudad natal. Pues bien, tras haber pasado casi cuatro meses en blanco, cuando el 26 de abril de 1937 se produce el bombardeo sobre la ciudad vasca de Guernica, Picasso se percata de inmediato de la trascendencia de esta tragedia, que lo es tanto en un plano artístico como moral, y entra sin dilación en un trance creativo, de tal manera que en prácticamente las dos primeras semanas de mayo tiene resuelto por completo el mural, que, en efecto, puede ser trasladado al Pabellón Español el 4 de junio.

Cito esta anécdota de la súbita elaboración del Guernica no sólo por su coincidencia de ritmo con la de «El taller del escultor», ni tampoco por ser ambas obras producto de un mismo momento cronológico y psicológico en la trayectoria picassiana, sino también porque varias imágenes de la Suite Vollard y, en concreto, algunas de la serie que comentamos aparecen también en el Guernica.

De todas formas, para no perder el hilo de lo que estábamos comentando -esa sorpresa estupefaciente que causó entre sus primeros contempladores este repentino giro al concepto clásico de escultura por parte de Picasso-, quizá sea oportuno ahora verificar cómo también afectó a André Breton, el sumo pontífice del surrealismo que, como antes señalamos, asumió el hacer un ensayo sobre Picasso escultor para el primer número de Minotaure. En dicho ensayo, Breton se ve significativamente en la obligación de defender a Picasso frente a posibles malentendidos. Si «estas formas humanas, más densas, más blancas y, por así decirlo, más exteriormente inmediatas», afirma Breton, «les lleva a algunos a la idea de una especie de vuelta al orden, de renuncia o de traición por parte de Picasso, se equivocan». Breton llega incluso a decir que no se molestará en replicar estas sugerencias malévolas, y efectivamente, en vez de ello, a continuación alega como la prueba definitiva la íntima relación entre esas esculturas y la Suite Vollard.

«Hace unos días hojeaba, en casa de Picasso», escribe Breton, «la larga serie de admirables aguafuertes, de ejecución reciente, que parecen corresponder en él a la necesidad de rendir detalladamente cuentas de lo que constituye propiamente el sentido y el alcance de su último avance. Este avance, estrictamente intelectual, es allí comentado deliberadamente en la vida. Los últimos, ligerisímos velos que, para el observador, protegen siempre de una total desnudez toda creación artística particular van placenteramente cayendo, uno tras otro, ante esta parábola del escultor. Allí vemos evolucionar al artista presentado bajo su máscara antigua, jupiterina; a su mirada penetrante ir y venir del eterno modelo femenino, que a la vez acaricia, al bloque en el que se inscriben las infinitas posibilidades de la representación, o perderse en la lejanía sobre la curva suave de los valles, en el resplandor de un cielo muy puro. El ojo, siguiendo con embeleso, de un grabado al otro -de un estado, debería decir, del grabado al otro- el espectáculo prodigiosamente variado que se desarrolla sobre este banco, está así preparado para realizar paralelamente las condiciones de la metamorfosis. Todas las cabezas que aquí se suceden, a lo largo de las páginas que se van pasando, estas tales o cualquiera de las otras -ocurre que se parecen a esos sistemas complejos de lentes giratorias empleados en los faros- muestran, más allá de la sorpresa que procura su diversidad aparente, el secreto de su unidad. El lazo orgánico, vital, que les es propio se aprecia en la normalidad de lo que continúa ocurriendo en torno suyo, y nada hay, en efecto, que sea más simple, más humano: al principio la mano de la mujer se eleva hacia la barba cantarina, luego es el hombre el que por lo alto hace brillar entre sus dedos una pequeña pecera donde gira un pez. Toda premeditación está ausente de estos gestos, como de todos aquellos que proporcionan el encanto a la vida. Es la punta, mientras se desliza sobre el cobre, la que ha sido súbitamente sorprendida soñando una nueva relación entre estos dos seres, haciendo intervenir al pez para el placer instantáneos.
(André Breton, «Picasso dans son élément», n.º 1 París, 1933, pág. 21-22.)

Aunque Breton no precisa razones concretas que defiendan a Picasso frente a quienes le atacan, demostrando así esa admiración un tanto estupefacta que caracterizó el descubrimiento de estas esculturas, le debemos esa certera intuición de que en grabados de la Suite Vollard que representan «El taller del escultor» está contenida la «parábola del escultor». Es posible, como ha señalado Werner Spies, que las cabezas de mujer que fotografió Brassaï en Boisgeloup sean de 1931, pero éste es un dato episódico para formulación de esta parábola.
(Werner Spies, La escultura de Picasso, Barcelona, 1989, pág. 149-158)

En el número 7-10, con fecha de 1933, de los Cahiers d’Art, la revista de vanguardia que dirigía Christian Zervos, el terna monográfico fue el arte griego, proporcionándose allí una extraordinaria documentación gráfica en la que la pureza del clasicismo ático quedaba totalmente distorsionada en favor de perspectivas temporales y espaciales insólitas. Quiero decir que abundaron las fotografías del período arcaico o las angulaciones visuales forzadas que revelaban una dramaticidad a veces inquietante. Algunas de dichas fotos, en especial la de los esquemáticos ídolos cicládicos o de algunos rígidos kuroi, de una límpida linealidad, se nos muestran repentinamente familiares con el ambiente creado por este Picasso de principios de los treinta.

Por otra parte, en el número extraordinario que la propia revista de Cahiers d’Art dedicó, en 1936, a la obra de Picasso durante el lustro de 1930-1935, Christian Zervos recogió un conjunto de opiniones artísticas del artista español, entre las cuales merece destacar la siguiente: «Para mi desgracia o para mi felicidad, sitúo las cosas según mis amores. ¡Qué triste la suerte del pintor que ama a las rubias, pero que se prohibe incluirlas en su cuadro porque no se acomodan bien con la canastilla de frutas! ¡Qué miseria para un pintor que detesta las manzanas la de sentirse obligado a servirse continuamente de ellas porque se acomodan bien con el mantel! Yo meto en mis cuadros lo que amo. Tanto peor para las cosas si luego no se conciertan entre ellas»
(Christian Zervos, «Conversation avec Picasso», Cahiers d’Art París, 1936, pág. 37.)

Es, pues, el dictado de la pasión el que debe regir esa parábola del escultor, que pinta la modelo que ama y al soplo de las pasiones que le inspira. Esto sí que lo dejaba traslucir, más allá de las polémicas ideológicas, aquí por completo fuera de lugar, el texto antes citado de Breton.

De todas formas, ¿cuál será la historia que permite construir esta parábola del escultor, alimentada por una pasión encerrada en los estrechos límites de un taller? En el libro XXVI de la Naturalis Historiae, de Plinio el Viejo, se cuenta, a propósito de la Venus de Cnido de Praxíteles, lo siguiente: «El templete donde estaba colocada estaba abierto por todas las partes para que pudiera verse desde cualquier ángulo la efigie de la diosa, esculpida, según se creía, con el favor de ella misma. La admiración que producía no disminuía desde ningún punto. Dicen que uno, que se había enamorado de ella, se escondió durante la noche y la abrazó fuertemente, y la mancha dejado sobre ella fue el indicio de su pasión»
(Plinio, Textos de Historia del Arte (edición de Esperanza Torrego) Madrid, 1988, pág. 135.)

Es imposible no asociar esta historia de desmedido amor a la Venus praxiteliana con la mitológico de Pigmalión, bellamente narrada, además de por Clemente de Alejandría y por Arnobio, por el mismo Ovidio en su décimo libro de las Metamorfosis, logrando convertirse en una fuente caudalosa de todo tipo de argumentos literarios y artísticos a lo largo de toda la cultura occidental moderna. Como se sabe de sobra, en esta popular leyenda, se cuenta la historia del joven escultor Pigmalión que realiza una hermosísima estatua de Venus de la que se acaba enamorando como si de una mujer real se tratase. «Miratur et haurit pectore Pigmalion simulati corporis ignes» («La admira Pigmalión y le ardía el pecho deseando este cuerpo ficticio»), escribió literalmente Ovidio, que, como afirmara, a su vez, Plinio el joven que marcó con sus labios la efigie de la Venus de Cnido, también relata cómo Pigmalión «oscula dat reddique putat loquiturque tenetque et credit tactis digitos insidere mem- bris ... » («la besa y cree que los besos le son devueltos, la habla, la abraza e incluso llega a sentir que sus dedos se hunden en sus carnosos miembros ... »)
(Ovidio, Metamorphoseon, liber X, vers. 256-260.)

De lo esculpido a lo vivo, el milagroso final de la legendaria historia de Pigmalión no es otro que el de la animación de la estatua gracias a la intervención providencial de una solícita Venus que es consciente de haber inspirado al apasionado escultor, pero, más allá de la anécdota mitológico, tras la animación de la estatua, pervive el sueño por excelencia del creador, un sueño eventualmente atormentador porque seguirá alimentando su imaginación incluso cuando desconfíe del auxilio de cualquier divina mediación.
(Véase Theodore Ziolkowski, Imágenes desencantadas (Una iconología literaria), Madrid, 1980.)

El fuego que enciende el pecho de Pigmalión procede de la intuición apasionada de la vida que encierran las estatuas extrañamente imperturbables. Visitando las salas consagradas a las estatuas clásicas en los museos del Vaticano, Corinee y Oswald, los amantes protagonistas de la novela Corinne au I'Italie, de Madame de Staël, se sienten transportados a un mundo de sublimidad al ser conscientes de la poesía encerrada en la expresión de estos rostros de piedra y por la piedra inmortalizados. «Frecuentemente un escultor antiguo no hacía sino una sola estatua en toda su vida -se puede leer en el párrafo escrito por Madame de Staël a continuación del recorrido de los amantes por las logias vaticanas plenas de esculturas- y en ella se contenía toda su historia. Se dedicaba a perfeccionarla cada día: si amaba, si era amado; si recibía, gracias a la naturaleza o a las bellas artes, una impresión nueva, embellecía los rasgos de su héroe mediante sus recuerdos o sus afectos. Era así capaz de ofrecer a la contemplación todos los sentimientos de su alma»
(Madarne de Staël, Corinne ou I'Italie, (edición de Simón Balayé), París, 1985, pág. 216.)

Estatuas de esta forma animadas por la pasión que en ellas depositó un creador que les consagró literalmente su vida son, a su vez, fuente de pasiones. Sirva de paradigma la morbosa pasión que empujó al joven narrador de las Noches Florentinas, de H. Heine, a besar una estatua que yacía escondida en un jardín: «Precipitadamente me abrí camino por entre la fronda del inculto jardín. No se escuchaba ni un sonido, y todo descansaba, mudo y serio, bajo el plácido claro de luna. las sombras de los árboles estaban clavadas sobre la tierra. En la hierba verde yacía la hermosa diosa, inmóvil también; pero no era una muerte petrificada, sino un sereno sueño lo que parecía mantener encadenados sus armoniosos miembros, y cuando me acerqué a ella, sentí casi el miedo de poder despertarla con el menor ruido. Contuve la respiración al inclinarme sobre ella para contemplar los bellos rasgos de su rostro; un temor horrible me apartaba de ella, una pueril lascivia me empujaba de nuevo a su lado, mi corazón latía como si fuese a cometer un asesinato, y al fin besé a la hermosa diosa, con un fervor, con una dulzura y con una desesperación como nunca he vuelto a besar en esta vida. Tampoco he podido olvidar esa espantosa y delicada sensación que inundó mi alma cuando mi boca rozó la frialdad sublime de aquellos labios de mármol ... »
(Heinrich Heine, Los dioses en el exilio (edición de Pedro Gálvez) Barcelona, 1983, págs. 147-148.)

La emoción que inspira una obra y que respira a través de ella encendiendo el pecho del contemplador, esta doble animación era comentada precisamente por Picasso en sus conversaciones con Christian Zervos, donde el artista español llegaba a afirmar que, sin la presencia de ambas, fruto de una misma pasión, la obra no era nada. «En el momento que hago un cuadro -declaraba literalmente Picasso- , pienso en un blanco y aplico un blanco. Pero no puedo continuar trabajando, pensando y aplicando un blanco; los colores, como los trazos, siguen la movilidad de la emoción ... Un cuadro vive su vida como cualquier otro ser vivo, experimentando los cambios que la vida cotidiana nos impone. Es natural, porque un cuadro no vive sino gracias a quien lo contempla».
(Christian Zervos, "Conversation", op. cit., pág. 38)

La inspiración y la respiración de la obra son precisamente los nudos dramáticos que vertebran el juego de miradas encerradas en «El taller del escultor», de la Suite Vollard. Allí están, pues, encerradas la creación y la contemplación, unidas o fundidas ambas por un mismo flujo pasional, no exento, sin embargo, de zozobra, de la interrogadora ansiedad que producen la pregunta y el deseo siempre recomenzados.

En uno de los grabados de «El taller del escultor» vemos a tres hombres, de tres edades diferentes, contemplando, absortos, una estatua, cuya compleja trama de líneas y volúmenes entremezclados en una casi diabólica confusión apenas nos permiten reconocer en ella un sensual desnudo femenino. En un segundo término, a medias velada por una cortina transparente, observamos a una joven -evidentemente la modelo que ha inspirado la extraña escultura- que, a su vez, mira, con una cierta fijeza inescrutable, al grupo de contempladores masculinos que parecen haberla olvidado por completo. De entre estos tres absortos contempladores, a los que no nos cuesta trabajo identificar como artistas, tal es la pasión visual que delatan sus escrutadores ojos, el que ocupa el lugar central, el más viejo y, a todas luces, el creador de la escultura, acaba de desviar la mirada y, ensimismado, apoya su cabeza sobre uno de sus brazos con evidentes muestras de melancólica desesperación, mientras que sus dos colegas, uno muy joven e imberbe y el otro en la plenitud de la madurez, continúan su silenciosa contemplación, pero con cierto aire de desencantada incomprensión.

Con tan sólo estos elementos no es difícil asociar lo representado en esta escena con lo narrado por Balzac al final de su novela La obra maestra desconocida, cuando el maduro Porbus y el joven Poussin contemplan, perplejos, la que estimaban efectivamente como la definitiva obra maestra oculta del genial y ya anciano pintor Frenhofer, el cual, como aquellos escultores antiguos a los que aludía Madame de Staël en su Corinne ou I'Italie, había decidido tiempo atrás, en la plenitud de su talento, consagrar toda la parte final de su existencia a esta obra única, que no debería ser una obra más sino una obra absoluta. Esta obra, un retrato de una antigua y bellísima modelo llamada Chaterine Lescault, ante cuya efigie pintada Frenhofer se comporta como si realmente ésta tuviera vida, hablándola y acariciándola de la misma forma que Pigmalión lo hacía con su Venus de piedra, resulta, no obstante, trágicamente invisible para los dos colegas intrusos, que previamente no habían reparado en emplear los medios más arteros para lograr que el viejo maestro fanático les revelase su secreto más celosamente guardado, entre otras cosas, ofrecerle compensatoriamente que pudiese él contemplar, a su vez, el fascinante desnudo real de la joven amante de Poussin, esa Gillete que ahora adivinamos en la presencia velada de la joven modelo que mira, tras la cortina, en el grabado de Picasso. Todos miran y ninguno parece haber encontrado lo que esperaba, pero tan sólo el viejo Frenhofer de la novela, como el viejo escultor de la representación picassiana, caen en un mismo trance de irremediable y trágico ensimismamiento absolutamente desesperado. Dotada de la más absoluta inspiración, pero sin por eso mismo lograr la menor respiración comunicativa, ese amasijo de líneas indescifrables, en el que finalmente se han convertido tanto el retrato de Frenhofer como el desnudo presentado por el escultor, ambas, pues, a la vez sendas obras maestras pretendidamente absolutas, revela su total carácter ilusorio, un simple espejo donde el creador contempla su fatal locura.
(Véase F. Calvo Serraller, La novela del artista. Imágenes de ficción y realidad social en la formación de la identidad artístico contemporánea, 1830-1850, Madrid, 1990, págs. 127-162.)

¿Es ésta, acaso, la parábola del escultor a la que aludía Breton en su comentario sobre esas recientes esculturas de Picasso que a muchos desconcertaron y que él asoció con los grabados de la Suite Vollard, titulando el ensayo correspondiente Picasso en su elemento? ¿Podría ser, por tanto, el susodicho elemento picassiano, permitiéndonos nosotros ahora ese método interpretativo típicamente surrealista de la asociación libre, el franqueamiento creativo de la locura, un absoluto indescifrable por que no obedece a otra ley que al monólogo delirante de su propio creador, absolutamente ensimismado?

Aunque, de forma genérica, Breton llega a sugerir sobre esta obra de Picasso cosas no tan distantes, ni distintas, de lo anteriormente supuesto, la verdad es que en ningún momento cita la obra balzaquiana, ni siquiera repara en forma alguna sobre el grabado que ha dado pie a nuestra asociación entre lo que en él se representa y la última escena de La obra maestra desconocida. No obstante, hay datos complementarios que avalan el sentido de nuestra hipótesis. Entre ellos, el de mayor relevancia es, sin duda, el que se refiere a los grabados que Picasso había realizado para ilustrar precisamente la novela de Balzac, que editó el mismo Vollard el año 1931. Refiriéndose a esta edición, consistente en trece aguafuertes, Vollard escribió, en sus Memorias de un vendedor de cuadros, que «de todas las obras que he editado, la que intrigó más a los bibliófilos cuando se anunció fue Le Chef-d' Oeuvre lnconnu, de Balzac, con aguafuertes originales y grabados en madera de Picasso, entre los cuales las realizaciones cubistas se hallan junto a dibujos que recuerdan a lngres. Pero cada nueva obra de Picasso escandaliza, hasta el día en que la admiración sigue al asombro»
(Ambroise Vollard, Memorias de un vendedor de cuadros, Barcelona, 1946, pág. 273.)

Además de lo que revela el hecho en sí de emprender la ilustración de la novela de Balzac, sabemos que Picasso sentía un entusiasmo que bordeaba la obsesión por La obra maestra desconocida, cuya acción discurría en un edificio parisiense del siglo XVII, en el que, felices casualidades del destino, Picasso alquiló un estudio para poder pintar el Guernica. Este estudio, localizado por Dora Maar, estaba en el número 7 de la Rue des Grands-Augustins, la calle y, según algunos, la misma casa donde Balzac situó efectivamente el taller de Frenhofer, además de previamente haber servido como lugar de reunión para la facción surrealista disidente de Contre-attaque, encabezada por Georges Bataille.

En cualquier caso, no deja de ser curioso que, entre los grabados que Picasso realizó para La obra maestra desconocida, ninguno refleje literalmente no sólo el argumento exacto de la novela, sino ni siquiera esa atmósfera de misterio y ansiedad convulsivo que la caracterizan. Se trata de imágenes, por lo general, serenas, donde se representa el ámbito íntimo del pintor y su modelo de forma muy desdramatizada. Es algo que resulta chocante porque, en todo caso, ninguna de estas láminas refleja la situación y el espíritu de la novela balzaquiana como lo hace la antes comentada perteneciente a la Suite Vollard. Chocante o no, este peculiar fluido creativo de Picasso salta por encima de cualquier compartimento estanco, y así puede llegar a ocurrir que el tema del taller del escultor, en absoluto relacionaba con La obra maestra desconocida, forme parte de las ilustraciones que Picasso llevó a cabo para ella, adelantando lo tratado posteriormente en la Suite Vollard, en la que, como hemos visto, se halla, paradójicamente, la mejor estampa para reflejar el nudo argumental de la novela de Balzac.

De todas formas, lo que en ambas series gráficas está presente es la visión picassiana del «interior» artístico, el espacio de la intimidad creativa que es el taller, un taller en el que, cual un macrocosmos, se desarrolla la producción artística como dialéctica pasional, erótica -de ahí no sólo la importancia de la pareja artista-modelo, una pareja involucrada en una relación tan amorosa como profesional-, a la vez que también es el espacio fundamental del cruce de miradas y del ensimismamiento melancólico del artista, a partir de cuya soledad esencial se articula dramáticamente todo. Este fondo inapelable de soledad, capaz de volver loco a un creador con tan sólo que se crucen unas miradas indiscretas violando la intimidad que le mantiene, absorto y enajenado, a solas con su obra, es lo que se describe en La obra maestra desconocida y, sobre todo, lo que interesa fundamentalmente a Picasso, pues, analizadas sus planchas, en ellas no se representa otra cosa. Por lo demás, este espacio de total intimidad, de esencial soledad que, a través del modelo y la obra que inspira, mantiene al artista completamente insimismado, es el que llevó a Pigmalión a tratar a su Venus esculpida como si fuera un ser real, o a todos aquellos que, artistas o contempladores, también se relacionaron con esos objetos aparentemente inertes que son las estatuas o los cuadros como si se tratase de seres vivos, a los que se les habla, abraza o besa.

Desde la perspectiva de un artista emblemáticamente moderno, como lo fue Picasso, el asunto capital de La obra maestra desconocida, interpretado ya no como una parábola existencial, sino como un problema estético, es el de la ruptura de los límites que separaban tradicionalmente arte y realidad, ahora trágicamente confundidos. De este equívoco insuperable surgirá la decepción y la melancolía, cuyas consecuencias frecuentemente son mortales, pues, de hecho, tal y como ha sido narrado en muchas obras literarias contemporáneas y tal y como ha acaecido con asimismo muchos de los artistas reales más significativos, el artista moderno muere o se reduce al silencio. Frenhofer no pudo soportar la decepción de comprobar que el objeto de su pasión artística absoluta era invisible a los ojos de sus competentes colegas, pero Sarrasine, el escultor protagonista de la novela que con ese mismo título también escribió Balzac y que seguramente debió asimismo conocer Picasso, lo que no puede soportar es la decepción de haber sido engañado por su modelo Zambinella, de la que se ha prendado considerándola la mujer más bella que pudiera jamás conocerse, y a la que, como tal, representa en la que no duda será su obra maestra absoluta, pero tras la que finalmente descubre, horrorizado, que se disfraza un hombre. Esta decepcionante revelación es la que le hace exclamar, justo antes de hacerse matar, lo siguiente: «Continuamente pensaré en esa mujer imaginaria al ver una mujer de verdad. Tendré siempre en el recuerdo una arpía celestial, que vendrá a hincarme sus garras en todos mis sentimientos de hombre y marcará a todas las demás mujeres con el estigma de la imperfección. ¡Monstruo! Tú, que a nada puedes darle vida, me has despoblado la tierra de todas sus mujeres»
(H. de Balzac, Sarrasine, en Obras completas (trad. de R. Cansinos), Madrid, 1971, t. lII, pág. 860)

En nuestra moderna sociedad secularizada, cuando no sólo se confunden lo real y lo artísticamente imaginado, lo humano con lo divino, sino que el correspondiente equívoco lleva a intentar insensatamente que las obras tengan vida y que la vida sea una obra maestra perfecta, las obras y los seres vivos necesariamente han de convertirse en trágicas experiencias decepcionantes. la vida de Pablo Picasso, durante la década de los treinta, no fue ni mucho menos fácil. El contexto histórico de la misma no podía tener unas características más alarmantes, que pronto se concretaron de la manera más traumática. Picasso no tuvo ni siquiera que esperar a que estallara la Segunda Guerra Mundial, pues, como español y español comprometido con lo que estaba ocurriendo en su país, sufrió antes la catástrofe de la guerra civil española. Por otra parte, sus circunstancias personales tampoco fueron halagüeñas.

En 1931, Picasso cumple 50 años, el medio siglo de existencia que vitalmente impresiona a cualquiera, pero seguro más a él que a nadie, dada su impresionante energía física y artística. En el terreno íntimo, durante esta década se produce su definitiva ruptura legal con la que había sido su esposa desde 1918, Olga Koklova, con la que mantenía unas relaciones tensas, difíciles y finalmente insoportables desde finales de los años veinte, pero de la que no obtuvo el divorcio hasta 1935 y de la forma más complicada y dolorosa. Durante este mismo año de 1935 nace, fruto de su relación con Marie-Thérese Walter, su hija Maia, lo que complicó estos amoríos clandestinos, que estuvieron amenazados desde sus comienzos por imperativos legales, pues inició sus relaciones con su jovencísima amante cuando ésta era aún menor de edad. En 1936, un año después, entabla simultáneamente nuevas relaciones amorosas con Dora Maar, una mujer intelectualmente muy dotada, pero extraordinariamente difícil desde un punto de vista emocional. Son historias todas éstas que le afectan en lo más íntimo y que le mantienen en un estado casi permanente de ansiedad. Por dentro y por fuera, el caso es que Picasso atraviesa entonces momentos muy delicados, que se reflejan en esa declaración que hizo a Douglas Duncan, comentando un cuadro pintado el año 1936, en la que de forma harto significativa dijo: «C'est la pire époque de ma vie».

Historia e intimidad infelices, pero ¿acaso también se extendía al arte el alcance de esa terrible declaración? ¿Fueron los años treinta, artísticamente hablando, «los peores años de su vida»? Para responder a esta pregunta hay que previamente aclarar cómo la desdicha no es exactamente lo mismo en la vida que en el arte; más aún: frecuentemente, una situación humanamente desdichada resulta extraordinariamente fecunda para la creación. Desde esta perspectiva, podemos afirmar que no sólo los años treinta, sino, en general, las décadas de entreguerras constituyeron para Picasso una fuente de ansiedad personal y artística, que bien podríamos calificar, a ojos de un hombre vulgar, como una época psicológicamente perturbadora, e incluso, cuando los problemas se llegaron a acumular de forma insoportable, como ocurrió hacia el ecuador de los treinta, efectivamente la «peor época», pero sin que ello signifique, ni mucho menos, infecundidad artística.

De todas formas, analizando la evolución artística de Picasso desde la terminación de la Primera Guerra Mundial, cuando se produjo lo que se denominó como «retorno al orden», el artista español va a generar una dialéctica creativa de tensiones enfrentadas. Por una parte, una dinámica clasicista, que refleja un mundo de serena sensualidad, orden y equilibrio, pero, por otra, sobre todo a partir de 1925, fecha en la que realiza Los tres músicos y La danza, una dinámica convulsa de desfiguración, destrucción de la forma y de violencia expresionista. Esta segunda es en la que se apoyan los que quieren sostener que Picasso se dejó influir por el surrealismo o, cuando menos, que compartió algo esencial con dicho movimiento.

Respecto a esta segunda dinámica convulsa, surrealizante, cabe rastrear tanto lo estrictamente formal como el contenido que en ella se refleja. En cualquier caso, ambos aspectos afloran simultánea y complementariamente durante los años treinta, dando a través de ello una sensación de unidad al universo plástico picassiano a pesar de que las obras de entonces parezcan, a primera vista, tan disímiles.

De todas formas, esta impronta de convulsión surrealizante comienza a detectarse en la forma y en el contenido, como antes apunté, desde aproximadamente 1925: automatismo nervioso en el dibujo, deformaciones grotescas, ensamblajes, fascinación por determinados pasajes mitológicos, rituales o sagrados, reencuentro con el arte de los primitivos, clima de violencia dionisíaca, de horror, de misterio, efectos de sorpresa, alucinaciones oníricas, fuerte emblemática sexual, violento expresionismo que se recrea en figuras históricas como la de Grünewald, etc. Para ilustrar todo ello podemos además encontrar ejemplos precisos, aunque nos baste citar, en el paso de su implacable camino hacia la deformación, las figuras que realiza entre 1926 y 1930, comenzando por las de El pintor y su rnodelo, de 1926, cuyas líneas serpenteantes tienen todo el aire de un furioso ejercicio automático, hasta Mujer dormida en una silla y Mujer en un sillón, ambas en 1927, en conexión directa hacia la destrucción despiadada de la belleza femenina, así como, en general, toda esa serie de figuras que pinta en Cannes en 1927 y en Dinard en 1928-1929. Los llamados «objetos», tan del gusto de los surrealistas, también aparecen en cierta manera en el arte de Picasso, desde el ensamblaje de desechos, como Guitarra, de 1926, hasta Objet a la feuiile de palmier y Objet au gani que construye en Jean-Les Pins en 1930... Fascinado por el mito y el rito del toro, prodiga también entonces los minotauros y las tauromaquias, que vemos aparecer en la Suite Vollard (1930-1935), las corridas (1930-1934) o la Minitauromaquia de 1935. Del año 1932 son tanto esos extraños dibujos anatómicos hechos de monstruosas agregaciones fálicas como la levitación aérea de las mujeres hinchadas; de 1933, la atmósfera onírica de la serie El circo, con sus acróbatas en forma de pájaros, y esos dibujos automáticos, realizados durante el verano de ese mismo año, que él mismo calificó de surrealistas. También, en fin, habría que contextualizar en este mismo clima su producción literaria desde El deseo atrapado por la cola hasta El entierro del Conde de Orgaz o Las cuatro niñitas.
(Véase E Calvo Serraller, "Picasso y el surrealismo", en Picasso 1881-1981, Madrid, 1981, págs. 70-71)

¿Qué tiene que ver, no obstante, todo este catálogo de, llamémoslas así, monstruosidades con el sereno ambiente clasicista de la mayor parte de la Suite Vollard y, en especial, con lo que aquí nos ocupa que es «El taller del escultor»? Ciertamente, la Suite Vollard en su conjunto participa por igual de esa dialéctica picassiana oscilante entre orden y violencia, clasicismo y desfiguración, serenidad y caos, una dialéctica que no está totalmente ausente del casi medio centenar de grabados que forman la subserie de «El taller del escultor»; pero, en cualquier caso, ni siquiera en lo que a esta última se refiere, clásica por definición, son ajenos los contenidos figurativos de naturaleza ansiosa y melancólica.

Se podría, por tanto, afirmar que la dialéctica que preside el desarrollo de la serie de «El taller del escultor» es clásico-romántica, pues clásicas son la mayor parte de sus figuras, de sus temas y hasta de sus fuentes de inspiración, mientras que el clima de interior y, sobre todo, la interiorización de la pasión creativa del artista allí, representada en forma melancólica -pues no en balde, dentro de este general teatro de miradas cruzadas, el espectáculo que se ofrece a la vista de quienes miramos la serie no es sino la excitación del deseo y la decepción correspondiente, el cortocircuito que se genera en torno a la obra entre inspiración y respiración-, son de naturaleza por completo romántica.

La trayectoria artística de Picasso estuvo siempre marcada por una inestabilidad, un desequilibrio, cuyas peligrosas oscilaciones resultaron, no obstante, muy productivas. Picasso fue el prototipo de artista moderno, marcado, como apuntara Octavio Paz, por la ansiedad y la prisa, por la voluntaria provocación del vértigo En «El taller del escultor», esta inestabilidad insidiosa, incluso amenazante, apunta continuamente e, incluso, de una forma más inquietante en tanto que sobrenada un mar de formas clásicas.
(Octavio Paz,, Apariencia desnuda, México, 1973, pág. 16.)

Respecto a estas últimas, hay que señalar un dato interesante que comentó Vollard y muchos otros autores: su evidente filiación ingresca. Es verdad que un análisis formal pormenorizado, aunque superficial, nos lleva continuamente a conocidos modelos clásicos del arte greco-romano, pero una segunda mirada, más atenta y profunda, nos revela que la mayor parte de ellos proceden de la interpretación llevada a cabo por lngres; son, pues, obras clásicas de segunda mano o, mejor, de segunda mirada, tomadas a través de la visión que de ellas hizo lngres. Se trata, en efecto, de algo tan obvio que, sin llevar a cabo un exhaustivo análisis comparativo de corte académico -que, en todo caso, habrá que hacer alguna vez con seriedad-, nos resulta difícil señalar las obras del pintor francés que, total o parcialmente, utilizó Picasso.

Por de pronto, el célebre cuadro de Rafael y la Fornarina, que pintó lngres hacia 1814, preside, forma y fondo, la serie completa representada por Picasso sobre la relación del artista y la modelo, pero, además, Júpiter y Tetis (1811) es evocado en El descanso del escultor ante un centauro y una mujer, así como La mujer en el baño (1807), La bañista de Valpinçon (1808), La edad dorada (1862), El baño turco (1862-1863), y, en general, muchas de las odaliscas recostadas están detrás de los desnudos y posturas picassianas.

Salvo para los artistas más penetrantes, lngres ha sido erradamente interpretado durante la época contemporánea como una especie de obstinado clasicista, cuya intempestividad le convertía fatalmente en un brillante académico. Picasso, sin embargo, se percató del terrible pathos inestabilizador que habitaba debajo de la aparentemente serena melodía lineal ingresca, y es a ese pathos al que apela subrepticiamente en «El taller del escultor», más, incluso, que a las figuras en sí, aunque existan concomitancias formales. Con lo que nos hallaríamos ante una apelación seudoclasiscista a un modelo asimismo seudoclásico y, para rizar aún más el rizo, a través de un género artístico, como la escultura, paradigma histórico del clasicismo, pero al servicio de una historia que quiere representar, de la forma más romántica, el fatal ensimismamiento de un artista melancólico por conspicuamente moderno.

La cuestión que quiero dejar planteada es, por tanto, la siguiente: esta «trampa» dispuesta por Picasso, ¿acaso no será precisamente «la parábola del escultor»? El taller del escultor, el lugar antimoderno por excelencia, ¿no será, asimismo, la perspectiva más adecuada para alegorizar sobre la condición trágica del artista modernista? En su interesante ensayo sobre el tema de El pintor y su modelo en la obra de Picasso, Michel Leiris, refiriéndose en concreto al tema de las máscaras, escribió lo siguiente: «Cuando sucede esto último, se hace hincapié en la engañifa que transforma a la persona mirada en algo distinto de lo que es en realidad, permitiéndole así escapar a la mirada del otro. Se trata de un caso más de esos juegos de lo verdadero y lo falso, a que Picasso se ha entregado tan a menudo, no sólo en obras gráficas realizadas a vuela pluma, como si dijéramos, dejándose llevar libremente de su fantasía, sino también en cuadros. Tales juegos a través de sugerimientos diversos (reflejo que podría ser tomado por el original; rostro desnudo y rostro enmascarado; asunto pictórico natural y su representación artística o, a la inversa, modelo mostrado mitad en su realidad y mitad en su prolongación de sus líneas en el lienzo, como si no hubiese ninguna diferencia entre cuerpo actual y cuerpo representado) expresan lo que las apariencias, en cuyo seno vivimos inmersos, tienen de dudoso desde siempre, y hasta qué punto la visión misma puede confundirnos. Al mismo tiempo, son testimonio del interés, muy especial, que Picasso, observador infatigable, pone pictórica y gráficamente en esta forma elemental de relación con los demás seres o cosas que sería el acto de abrazarlos con la mirado»
(Michel Leiris, "El pintor y su modelo", en Picasso 1881-1973, Barcelona, 1974, págs. 251-252)

¡Exacto! ¡Abrazar con la mirada! Este es el acto y la parábola esenciales no sólo de toda creación artística -véase la historia de Pigmalión-, sino de su trágica reminiscencia moderna y, en especial, de la interpretación picassiana. A diferencia de lo que le ocurriera legendariamente a Pigmalión con su Venus de piedra, Picasso es ya consciente de que, si bien tocando a ambas, el modelo y la obra constituyen realidades paralelas e insuficientes, en cuya aproximación, no obstante, se debate trágicamente el artista moderno hasta su descoyuntamiento. Esta es la parábola del artista moderno, una parábola que baña de un tinte melancólico toda la serie de «El taller del escultor» en medio de su bello e intempestivo ropaje clásico.

(Extraído del catálogo de la exposición "Pablo Picasso Suite Vollard" desarrollada en el Cento de Cultura Castillo de Maya -Pamplona, 17-12-1998/10-01-1999- de la Caja de Ahorros de Navarra)

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