El Decamerón

Prólogo

     La primera versión de El Decamerón que se conserva vio la luz en 1370; se trata de una revisión del original realizada por el propio Boccaccio y cuyo valor reside, no sólo en ser autógrafa, sino en su contenido artístico: trece retratos de busto de los protagonistas de las novelas atribuidos al propio escritor. Este manuscrito se conoce en la historiografía del libro como Códice Hamilton.

     La obra pronto atrajo el interés de los grupos sociales más cultos de Europa, convirtiéndose en uno de los encargos de mayor demanda. Las Cien Novelas, que así es su título original, constituyen un buen ejemplo de cómo con el fin del Medievo el libro sale del entorno monástico para ser acogido por el mecenazgo de las cortes europeas que comienzan entonces a florecer, alcanzando su apogeo en el Renacimiento. Son trabajos muy cuidados, considerados obras de arte por su búsqueda del lujo y el refinamiento.

     Este arte áulico es asumido sobre todo desde Francia e Italia, sin embargo el intercambio de influencias de una corte a otra dará lugar al nacimiento de un estilo internacional. En la corona de Castilla, tanto la nobleza como los altos cargos de la Iglesia, y la propia familia real, deslumbrados por el mundo florentino y borgoñón, se convirtieron en mecenas de artistas y eruditos y compiladores de importantes bibliotecas como la que consiguió formar el marqués de Santillana.

     En España, la primera alusión a la obra data de 1440, "unos cuadernos de las cien novelas en papel cebtí menor" que pertenecían a la biblioteca de Rodrigo Alfonso Pimentel en Benavente. Como ha señalado Menéndez Pelayo, el formato y el tipo de papel, muy utilizado en esos años, hacen probable que fuese una traducción en castellano.

     La siguiente referencia se encuentra en el inventario de los libros de la reina Isabel la Católica que estaban en el alcázar de Segovia a cargo de Rodrigo de Tordesillas en 1503: "Otro libro en romance de mano, que son las novelas de Juan Boccaccio, con unas tablas de papel forradas en cuero colorado". Aunque no se conoce el paradero de estos dos manuscritos, sí probarían que al menos parte de las Cien Novelas habían sido traducidas al castellano en el siglo XV, y su popularidad era suficiente para que el poeta Fernando de la Torre utilizara las figuras de Ghismunda y Guiscardo en su invención sobre el juego de naipes.

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     En la biblioteca del monasterio de El Escorial se conserva el único manuscrito conocido en lengua castellana, sin fecha y fragmentario, que comienza con el siguiente encabezamiento: "Este libro es de las ciento novelas que compuso Juan Boccaccio de Certaldo, un gran poeta de Florencia". El hecho de que sin ningún criterio específico las novelas se redujeran a cincuenta, y sin división en jornadas, podría demostrar que se trata de una copia parcial de la primera traducción al castellano de 1440, de la que el traductor sólo dispuso de algunos cuadernos sueltos.

     Tiene dos escrituras diferentes, siendo ambas góticas del siglo XV y en tinta negra; la de la segunda parte es más ornamentada y prescinde de los calderones que en la primera parte aparecen en tinta roja, como los epígrafes. La foliación en números romanos se muestra en la esquina superior derecha de cada recto de hoja. Se dejaron los espacios vacíos para las capitales al principio de cada una de las introducciones e historias. Siguiendo el modelo de las encuadernaciones de El Escorial, sobre ambas cubiertas la decoración gofrada se limita a unos rectángulos concéntricos con motivos vegetales en las esquinas y en el centro el escudo con la parrilla del monasterio. Cuando el libro está cerrado, se puede ver la corona real estampada en el canto dorado de las hojas.

     La primera traducción al catalán completa y fechada es la del manuscrito del monasterio de San Cugat del Vallés de 1429, de traductor anónimo como el de El Escorial. Fue realizado por dos amanuenses en letra gótica: el primero escribió a renglón seguido en tinta negra, alternada con la roja en las capitulares y calderones; a partir del folio CLXXXIII el texto se divide en dos columnas y los espacios para las capitales quedan sin rellenar. La filigrana corresponde a un papel hecho a mano en Italia y muy utilizado en los reinos de Aragón y Navarra durante todo el siglo.

     En relación con el original italiano, se sustituyeron las baladas por otras de origen popular catalán, se suprimió la batalla de la décima jornada y en lugar de la última novela aparece la versión que el prosista catalán Bernat Metge hizo del cuento latino con el que Petrarca reemplazó a la Griselda de Boccaccio. Sin embargo, la traducción es bastante literal y sigue el orden originario, por lo que es probable que el traductor utilizara el manuscrito italiano, y por ello no tendría ninguna relación con el de El Escorial.

     A mediados del siglo XV surgieron dos factores cuya confluencia provocaría una verdadera eclosión del libro durante la centuria siguiente. La mayor difusión de la palabra y la imagen que permitió la invención de la imprenta, por un lado, y el nuevo sentido de la cultura y la secularización del pensamiento promulgados por el Humanismo, por otro, convirtieron al libro no sólo en objeto artístico per se, sino en una fuente de conocimiento y sabiduría que requería un cuidado y una conservación específicos. El libro impreso comenzó intentando ser una réplica del códice manuscrito, para acabar desarrollando sus propias formas y cualidades.

     A diferencia del resto de Europa, en España durante buena parte del siglo XVI se conservaron tipos y normas heredadas del manuscrito medieval, como la letra gótica o los títulos obtenidos a partir de tacos de madera cortados a la entalladura. En la mayoría de las ediciones que se realizaron, y en concreto en las conocidas de las Cien Novelas, se utilizó el tamaño folio, el texto a dos columnas, las capitulares y el colofón en forma de triángulo con el nombre del impresor, lugar y fecha de impresión. A través de la ornamentación de frontispicios y capitulares las nuevas formas renacentistas llegadas de Italia se irán introduciendo en el libro español, aunque con un considerable retraso respecto al resto de Europa.

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     La primera edición española de la obra de Boccaccio fue realizada en 1496 en Sevilla por Meinardo Ungut y Estanislao Polono, impresores germánico y polaco respectivamente que, como era habitual en la época, sustituyeron a los hispalenses en esta actividad y se establecieron en la ciudad andaluza bajo el patrocinio de los Reyes Católicos. Ejecutada en tipografía gótica a dos tamaños e impresión a dos columnas de cuarenta y cinco líneas cada una, no mantiene la división tradicional de diez novelas para cada jornada y cambian los narradores.

     Comparte con el manuscrito de El Escorial el deletreo y el orden, por lo que se cree que tanto esta edición como las posteriores proceden de aquél. Las cien miniaturas que ilustran esta edición poseen una fuerte vinculación con las del manuscrito de Philippe le Bon, duque de Burgundy, realizadas en 1414 por dos artistas anónimos flamencos conocidos como el maestro de Guillebert de Mets y el maestro de Jean Mansel, que a su vez se inspiraron en las de Jean de Pastivien para el manuscrito de Jean Sans Peur.

     En ellas los personajes aparecen siempre vestidos, y las alusiones al contenido erótico se efectúan por medio de la iconografía cristiana de la lujuria, como una mujer mirándose al espejo, símbolo de la vanidad y la seducción. De este modo se refuerza el carácter didáctico que pretendía Boccaccio, concediendo más importancia al contenido moral de los cuentos. Sin embargo, la representación de estos aspectos pecaminosos cambiará en el Renacimiento, cuando los humanistas consideren la sensualidad una virtud.

     Las composiciones siguen las pautas del estilo gótico internacional: son representaciones amaneradas y preciosistas, de colorido brillante, y en las que se cuidan más los aspectos narrativos que los espaciales. En cada viñeta se representan dos episodios sucesivos del cuento, y la descripción de los diferentes ambientes las convierte en una importante fuente documental de la época. Las orlas que rodean la caja de escritura del proemio están formadas por cuatro bandas de distinto tamaño, más anchas las del pie y margen interior, y elaboradas con temas vegetales, hojas de acanto rodeando a putti y a otras figuras.

     La segunda edición española del Decamerón fue realizada en Toledo en 1524 a costa de Cosme Damián por uno de los mejores impresores del momento, Juan Villaquirán. Sigue a la anterior en cuanto al contenido y orden de las historias. Como era habitual en la época, las ilustraciones se limitan al frontispicio, obtenidas por el procedimiento de la entalladura y estampadas en rojo y negro. Una orla enmarca el título y la viñeta con las figuras de un monje, un rey, una reina y un poeta.

     Sobre la orla, un adorno con forma de triángulo encierra tres letras Y. h. S., y debajo se encuentra el monograma y la corona de la Virgen. En las esquinas superiores aparecen santos y en las inferiores monjes en oración. Está encuadernado con cartón cubierto con pergamino.

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     En 1539 Diego Fernández de Córdoba, uno de los más importantes impresores de la época, realizó en Valladolid la tercera edición, cuya importancia reside en el frontispicio, considerado uno de los más bellos ejemplos de la estampa renacentista española. En relación con el ideal humanista, se concede una mayor atención al tratamiento de los volúmenes de las figuras y su relación con el espacio. Con el Renacimiento cambia el modo de plasmar la acción, los artistas utilizan una escena para cada acontecimiento y la captación de la realidad se logra ya sin problemas de perspectiva, lejos de todo esquematismo anterior.

     La composición central está enmarcada por parejas de cortesanos en las viñetas laterales, y cupidos danzando y putti sobre animales fantásticos en los orlones superior e inferior. En el centro aparece el título en letras góticas y una viñeta con un grupo de jóvenes divirtiéndose a las afueras de una ciudad fortificada. Representa la misma idea de la fiesta campestre que La historia de Nastaglio degli Onesti (1483) de Sandro Botticelli, serie de cuatro pinturas sobre tabla encargadas por Lorenzo de Medici como regalo de boda a las familias florentinas Bini y Pucci.

     La serie, que decoraba el frontal de un arca de novia, alertaba a los recién casados sobre los peligros del amor desdeñado. El pintor retrató a la protagonista a modo de diosa mitológica griega, deteniéndose en la belleza del desnudo.

     Otro ejemplo de la asimilación de los protagonistas a la estética mitológica griega lo constituye la edición veneciana de 1552 a cargo de Gabriel Giolito de Ferrari, en la que el tratamiento del desnudo femenino y los uniformes masculinos nos trasladan a la Antigüedad grecorromana. Sin embargo, no siempre las ilustraciones aluden al texto. Una edición florentina de 1582 presenta en sus capitulares imágenes de torneos y luchas de caballos y perros, utilizando un repertorio iconográfico próximo a las series de Antonio Tempesta, muy del gusto de la época.

     La cuarta edición española fue realizada en 1543 en Medina del Campo, ciudad que por sus famosas ferias atraía a muchos libreros e impresores como Pedro de Castro, en cuyas estampas se introduce el plateresco. El frontispicio presenta el mismo paisaje central que la edición anterior y el título en tipografía gótica, pero otros aspectos revelan el paso del Renacimiento al Manierismo.

     La importancia concedida a los elementos arquitectónicos, como las pilastras que flanquean el título o el frontón que cobija la escena central bajo la leyenda Sit nomen doni bene dictv, son algunos de los factores que indican la influencia de la renovación venida de Italia.

     En 1550 se realizó en Valladolid una quinta edición, de nuevo por Juan de Villaquirán a costa de Juan Espinosa. En el frontispicio, a los elementos de las ediciones anteriores se añade el escudo de Carlos V, testimonio de la buena relación que mantuvo la monarquía de la Casa de Austria con las artes. El águila imperial, símbolo del recién adquirido Imperio Hispánico, sostiene el escudo de Castilla y León, rodeado por el collar de la Orden del Vellón de Oro y flanqueado por columnas con el emblema Plus Ultre.

     Pero el poder difusor de la letra impresa conllevaba cierto peligro y, si a finales del siglo XV los Reyes Católicos habían extendido diversas pragmáticas que protegían fiscalmente a los mercaderes de libros, la Iglesia pronto comenzó una persecución que llevaría a la quema de ejemplares y a la publicación de índices de libros considerados heréticos.

     En 1559 Paulo IV incluyó las Cien Novelas en el índice expurgatorio y ese mismo año el inquisidor general Valdés dictó su prohibición en el índice español. Por petición del gran duque Cosme de Medici, Pío V encargó a los académicos florentinos una nueva traducción que sorprendentemente dejó intactas algunas de las novelas más licenciosas y que comenzó a circular en 1573.

     En España, el Índice de Quiroga (1583) prohibía las ediciones anteriores al Concilio de Trento y permitía la versión corregida. Esta orden continuó intacta en índices posteriores, como el que mandó publicar el cardenal Sandoval y Rojas en Madrid en 1612 a Luis Sánchez: "Juan Boccaccio, Novelas; no siendo conforme a las corregidas e impresas de 1572 a esta parte". La traducción castellana no llegó a expurgarse ya que la italiana era perfectamente legible, por lo que pasarían tres siglos hasta que apareciera otra traducción castellana de la obra.

     Fue precisamente a partir de mediados del siglo XVI y sobre todo en el XVII cuando las novelas se convirtieron en fuente de inspiración para cuentistas como Antonio de Torquemada o Juan Timoneda, leyendas como la de los amantes de Teruel (según Emilio Cotarelo derivada de la novela de Girolamo y Salvestra), comedias como las de Lope de Vega o del propio Cervantes, apellidado por Tirso "el Boccaccio español".

     En los años que transcurren desde la quinta edición española del Decamerón hasta la siguiente a finales del XIX, el arte de grabar sufrió importantes transformaciones. Desde mediados del siglo XVI el grabado calcográfico había sustituido en la estampa culta a la entalladura, ofreciendo algunas ventajas como una mayor minuciosidad en detalles frente al procedimiento del grabado en madera al hilo.

     Sin embargo, su implantación aún tardaría unos años ya que eran muchos los inconvenientes de la lámina de metal frente al taco de madera: la plancha exigía una estampación independiente de la caja de texto, su precio era más caro que el del taco, el método de grabado en hueco más complejo, y mucho más rápido e intenso el desgaste del cobre.

     A lo largo del XVIII los pintores se incorporan a la actividad del grabado, debido a la posibilidad de multiplicación de imágenes inherente a este medio. Las investigaciones de los pintores en el arte gráfico conducirán a la búsqueda de efectos más pictóricos y a una reducción progresiva del lenguaje estrictamente lineal propio de la talla dulce. Bajo la influencia del Rococó francés se produce un cambio en los usos amorosos, con la aparición del cortejo y la galantería.

     Si en la Edad Media el erotismo era sinónimo de pecado y sólo estaba permitido en las representaciones del Infierno, con el Manierismo comenzó un camino que culminaría en el siglo XVIII; lo que Bataille denominó "el erotismo verdaderamente libertino". Los artistas ilustran el Decamerón como si se tratara de una escena galante en la que los personajes lujosamente vestidos se desenvuelven es estancias palatinas, rodeados de joyas y riqueza.

     En estas estampas, artistas como Boucher y Fragonard abandonan los escenarios medievales para recrear el lujo y el refinamiento de la corte de Luis XV. En Inglaterra, William Hogarth retrató a Segismunda, protagonista de una de los cuentos más dramáticos, con todos los atributos dieciochescos.

Sería en 1876 cuando Juan Llordachs publicó la primera traducción moderna en castellano de los Cuentos de Boccaccio, posiblemente de Mariano Blanch, y de ella se hicieron cuatro ediciones impresas por L. Tasso.

     Seis años después y con la traducción de García-Ramón, la librería española de los hermanos Garnier en París publicó los Cuentos con ilustraciones de Johannot, Nanteuil, Staal, Girardet. Frente a la elegancia y el refinamiento francés, presenciamos escenas más toscas, con figuras que no responden a la moda del momento. En España la temática galante no tenía antecedentes, por lo que para evitar representaciones eróticas se utilizaba un lenguaje cargado de símbolos. Así, un hombre que quería seducir a la dama, portaba en su mano un pez aludiendo a la pesca, mientras que ella porta una jaula con un pajarito, su tesoro guardado.

     Con la llegada del mundo moderno a finales del siglo XIX y principios del XX, se desarrollaron multiplicidad de propuestas y estilos que rompían con la unidad de criterio que presenciamos en épocas anteriores. Es entonces cuando se define la forma contemporánea de entender la estampa; el arte gráfico abandona definitivamente la tradición del buril y del grabado de reproducción, situándose en paralelo a las otras artes.

     Los artistas, dotados de una mayor libertad creadora, se enfrentan desde diversos planteamientos estéticos a los cuentos del Decamerón. En 1950 Marc Chagall realizó una serie veintiséis dibujos incorporando algunos elementos de la miniatura a su mundo de fantasía. En estas ilustraciones retrata la vida cotidiana medieval cargada de animales y pájaros exuberantes tomados de su repertorio simbólico. Salvador Dalí también realizó su particular adaptación en una serie de estampas realizadas en 1973 a la punta seca con punta de rubí y de diamante. En ellas, artista trató de reflejar una visión más burlesca de los cuentos, acentuando los elementos grotescos al servicio de una iconografía sexual característica de su delirio.

     Otro gran número de ilustradores recrean atmósferas medievales por medio de técnicas como la xilografía, que confiere una mayor tosquedad e ingenuidad a las imágenes. Sin embargo, en las interpretaciones del siglo XX existe una mayor licencia erótica y una visión caricaturesca que las distancia considerablemente de las realizadas en épocas anteriores. Ejemplos de esta vertiente más romántica los encontramos en las ilustraciones que Fritz Creedle realizó en 1940 para el Heritage Club Edition. Sapegno llevará esta tendencia neomedieval hasta su máximo exponente al copiar para una edición de los Cuentos de 1956 un fragmento del fresco de Simone Martini en la capilla española del claustro de Santa María Novella. En Italia aparecen varias ediciones que como la de Sapegno reproducen los frescos de Giotto y de otros pintores del Trecento.

     Durante el siglo XX en España aumenta el número de ediciones del Decamerón. La mayor parte de ellas son producciones seriadas donde las ilustraciones, si existen, suelen ser muy pobres. Los dibujos realizados por ilustradores como Narro, Fortún o Serrano contribuyen a dar una nota de color al texto, pero carecen de un valor artístico importante. Aunque existen excepciones como los aguafuertes con los que Eberhard Schlotter ilustró una edición en 1976, poco a poco las reproducciones mecánicas del sistema actual hacen que el arte de ilustrar libros tienda a desaparecer.

     Esta nueva edición de El Decamerón de Liber Ediciones, con la sobresaliente traducción de Esther Benítez e ilustraciones del pintor y grabador Celedonio Perellón, hace posible la convergencia de cuidadas imágenes que evocan los procedimientos tradicionales de estampación junto a una mirada desde el presente, acorde con los presupuestos estéticos de la modernidad. Consta de diez volúmenes, uno dedicado a cada jornada, con ilustraciones obtenidas por diversas maneras de grabar que requieren un proceso totalmente artesanal, desde la incisión sobre la plancha hasta la estampación en el tórculo.

     Las iniciales, colofones, cabeceras e ilustraciones intercaladas en el texto han sido obtenidas mediante dibujo transferido a una matriz de imprenta y que produce sobre el papel el efecto de la xilografía. Las doce estampas sueltas que se incluyen en cada volumen permiten un acercamiento al arte del grabado calcográfico; en ellas se utilizan distintos procedimientos clásicos de trabajar sobre la lámina de metal: aguafuerte, barniz blando, punta seca, manera negra, etc.

     Los modos de dibujar y la manera de componer la escena también varían en los sucesivos libros, siempre dentro de la estética característica del artista, con una elaborada técnica y un cuidado dibujo con el que recrea la ambientación de la época, sin por ello descuidar los detalles eróticos.

     Por todo ello esta singular obra viene a suponer, además de un placer para el diletante, un reencuentro necesario con las formas más seductoras y delicadas del arte de ilustrar.

Natalia Camacho
María Zozaya

El Decamerón

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