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Lamarck, botánica, suite 125

Textos: Jean Baptiste Lamarck

Traducción: Dr. Santiago Castroviejo

Ilustradores: Pierre Joseph Redouté, Jacques Eustache de Sève, Nicolas Marechal, Jean Baptiste Audebert, Fossier y el grabador Pierre Bénard.

Edición limitada a 125 ejemplares que incluye un testimonio notarial para cada colección.

Selección de 112 láminas de especies con propiedades medicinales, plantas de perfumes, de montaña y las dibujadas por Redouté.

ALTA BIBLIOFILIA

CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA:

Edición limitada a 125 ejemplares.

Se presenta en 3 volúmenes. Una caja para las 112 láminas reproducidas en una cuidada impresión y otros dos volúmenes con los textos que representan la descripcion completa de las 2.900 especies ilustradas, más índices y estudios.

El papel utilizado para las láminas es Vendrell, Gravar – Art de 260 g de fabricación especial. Formato 22 x 31 cm. Encuadernacion en lujosa caja verde para las láminas, más los dos volúmenes de texto encuadernados, todos ellos con hierros dorados.

Formato 34 x 25 cm.

Incluye un testimonio notarial en la que se especifican las características técnicas de la obra y el número de ejemplar. Lamarck, Botánica, Suite 125, incluye, la descripción completa de la “Ilustration del Genres de l’Encyclopedie methodique” traducido por primera vez al español y que ha contado con la colaboración del eminente botánico español del Real Jardín Botánico de Madrid, Dr. Santiago Castroviejo, quien ha realizado los estudios, adaptación del texto y coordinado la dirección de los aspectos científicos.

Lamarck, Botánica, Suite 125 presenta, además, una selección de 112 láminas a todo color, reproducidas, de las 1000 láminas que representan la totalidad de las especies ilustradas por Lamarck. La selección abarca láminas de plantas medicinales, de perfumes, de montaña y de las dibujadas por Pierre Joseph Redouté.

bodegon001 En Lamarck, botánica, suite 125, no se presentan únicamente las descripciones completas de las más de 2.900 especies que ilustró Lamarck, sino que además queríamos presentar una selección de 112 láminas de especies con propiedades medicinales, de perfumes, de montaña y algunas de las planchas dibujadas por Pierre Joseph Reduté.

Como en la Botánica de Lamarck, estas láminas recogen hasta los más mínimos detalles de cada una de las especies representadas. En su origen, las planchas que se utilizaron eran en blanco y negro, propio de la época, pero Liber Ediciones ha querido iluminar manualmente cada una de ellas para obtener un resultado espectacular de esta edición. Las investigaciones de Lamarck fueron consideradas en su tiempo como una aportación decisiva en el campo de la botánica, la ‘Encyclopédie Botanique’ de Jean-Baptiste Lamarck (1744-1829) destaca tanto por la cantidad como por la calidad de sus descripciones. Lamarck recogió y amplió los trabajos de otros naturalistas, describiendo plantas que procedían de ámbitos geográficos muy diferentes. Las excelentes ilustraciones de los mejores dibujantes: Reduté, Maréchal y otros, contribuyeron decisivamente al éxito de la obra.

Para nuestra edición, que va dirigida directamente a coleccionistas, bibliófilos y amantes de la botánica, se han encomendado los estudios, la adaptación del texto y la dirección científica al eminente botánico español del Real jardín Botánico de Madrid Dr. Santiago Castroviejo. Se trata de un bello y más que merecido homenaje a la figura de Lamarck, con motivo del 250 aniversario de su nacimiento.

La obra Botánica de Lamarck ha sido por primera vez editada en castellano, de manos de Liber Ediciones. Es una obra que pretende rendir un homenaje al autor y realzar la importancia de las investigaciones que realizó Lamarck.

SE TRATA DE UNA OBRA QUE NO PUEDE FALTAR EN LAS BIBLIOTECAS MÁS SELECTAS Y EXCLUSIVAS.

Ha contado con la colaboración de destacados botánicos del mundo:

Ghillean T. Prance, director del ROYAL BOTANIC GARDENS, KEW-LONDRES, la Dra. Lucile Allorge e Yves Delange del MUSÉUM NATIONAL D’HISTOIRE NATURELLE DE PARIS, y el inestimable apoyo del Dr. Santiago Castroviejo del REAL JARDIN BOTÁNICO DE MADRID.

Jean Baptiste Lamarck (1744-1829) realizó una gran aportación a la botánica, la “Encyclopédie Botanique”, en la que la calidad de las láminas, siempre en la línea del icon, es el mejor complemento a una observaciones morfológicas y unos conocimientos botánicos del más alto nivel. Lamarck no se limitó a la descripción de plantas conocidas y amplió su estudio con especies exóticas y tropicales. El resultado fue una obra que produjo un gran impacto en los naturalistas de su tiempo, impacto todavía mayor debido a la calidad inusual de sus ilustraciones.

Joan Esteva de Sagrera. Catedrático de la Universidad de Barcelona.

Desde su publicación en 1783, la Encyciopédie Méthodique de Lamarck ha sido el trabajo más importante de referencia para botánicos y horticultores del mundo entero. Prof. Ghillean T. Prance. Royal Botanic Gardens Kew, Londres.

Lamarck concibió una de las más voluminosas obras de botánica escritas en francés. Dra. Lucile Allorge. Muséum National d’Histoire Naturelle, Paris.

Lamarck es un autor de referencia obligada para la botánica mundial. Dr. Santiago Castroviejo. Jardín Botánico, Madrid.   bodegon002  Algunos artículos incluidos en la obra: LA IMPORTANCIA DE LA ICONOGRAFÍA EN LA OBRA DE LOS NATURALISTAS

Joan Esteva de Sagrera Universidad de Barcelona

Los herbarios de plantas, sean o no medicinales, tienen su fundamento en la fidelidad con que la planta es descrita. La iconografía tiene una importancia decisiva y resulta de gran valor para la identificación y catalogación de las plantas. Los herbarios aztecas alcanzaron un nivel semejante al de los europeos en la Edad Media y constituyen una fuente valiosísima para conocer las plantas utilizadas en esa cultura precolombina. También los chinos fueron maestros en el arte iconográfico y sus Pen-ts’ao, como el célebre de Li Che Chen, alcanzaron una objetividad en la descripción botánica y una exactitud iconográfica que subyugaron a los naturalistas europeos. …La iconografía constituye el mejor medio para describir la planta y precisar sus características, junto con la descripción escrita, a la que completa. El padre de la botánica moderna, Linneo, contó también con la colaboración de dibujantes excelentes, que se pusieron a su servicio e ilustraron visualmente la obra del maestro sueco, siempre desde el punto de vista del icon y sin ampliar ese concepto.

Un capítulo importante en la historia de la iconografía botánica fue la serie de vicisitudes que sufrió el proyecto de grabar las láminas fruto de las expediciones americanas. La importancia de los grabadores en la obra de los naturalistas se pone de manifiesto en el proyecto ilustrado que intentó formar una escuela de grabadores para las “Floras Americanas”. Casimiro Gómez Ortega intentó llevar adelante un plan para conseguir la publicación de las láminas de la “Flora Peruana y Chilense”. También debían editarse las láminas de las expediciones a Nueva Granada y Nueva España. Casimiro Gómez Ortega, Primer Catedrático del Jardín Botánico, concibió un ambicioso proyecto de técnica calcográfica. …

Jean Baptiste Lamarck (1744-1829) realizó una gran aportación a la botánica, la “Encyclopédie Botanique”, en la que la calidad de las láminas, siempre en la línea del icon, es el mejor complemento a una observaciones morfológicas y unos conocimientos botánicos del más alto nivel. Lamarck no se limitó a la descripción de plantas conocidas y amplió su estudio con especies exóticas y tropicales. El resultado fue una obra que produjo un gran impacto en los naturalistas de su tiempo, impacto todavía mayor debido a la calidad inusual de sus ilustraciones. La afición de Lamarck por la Botánica se puso de manifiesto en su herbario personal, que tenía 60.000 ejemplares y que se vio obligado a vender cuando tuvo la desgracia de perder la vista. Sus obras botánicas fundamentales son “Ilustración dels genres de l’Encyclopedie methodique” y su “Botanique”. En ambas realiza una descripción minuciosa, que todavía sorprende por su rigor y precisión.

La obra de Lamarck destaca por la calidad de sus descripciones y también por su cantidad, pues se inspiró en el trabajo realizado por naturalistas anteriores, entre ellos el fundador del Jardín de Pamplemousses, Baptiste-Christophe Fusée-Aublet. Lamarck tuvo un excelente conocimiento de la obra de los mejores botánicos y por ello pudo ofrecer una compilación de los trabajos realizados con anterioridad. Incorporó a su obra lo mejor de botánicos tan insignes como Pietro Arduino, director del Jardín Botánico de Padua, Antonio José Cavanilles, director del Jardín Botánico de Madrid, Philibert Commerson, miembro de la expedición de Louis-Antoine de bougainville, René Louiche-Desfontaine, profesor del Museo y Pierre Sonnerat, corresponsal en el Gabinete del Rey. La obra de Lamarck no se redujo a la botánica y abarcó también la medicina y la zoología. Completó las aportaciones realizadas por Linneo sobre los invertebrados y el resultado fue la “Historia Natural de los Invertebrados” (1815-1822), en siete volúmenes. Además de realizar observaciones concretas, como la distinción entre los arácnidos y los insectos, destacó en el ámbito teórico y propuso una ambiciosa teoría de la evolución en su “Philosophie zoologique” (1809), dedicada a estudiar y explicar las transformaciones que se producen en los seres vivos. Contrario al creacionismo fijo e inmutable, se avanzó a las ideas evolutivas de Darwin y postuló que los esfuerzos producidos en la lucha por la supervivencia generaban una serie de cambios en los individuos y que éstos los transmitían a sus descendientes. Lamarck no usó, sin embargo, el término de evolución, sino el de transformismo. El primero en utilizar la palabra evolución fue un adversario de Lamarck, Charles Lyell (1797-1875), que polemizó contra él. La valoración recibida por la obra teórica de Lamarck es ambivalente. Aunque se reconoce su figura de precursor, no se acepta su teoría sobre la transmisión de los caracteres adquiridos y la ciencia actual se decanta a favor de la interpretación de Darwin, que hace hincapié en la selección natural y la lucha por la supervivencia, completado todo ello con las modificaciones genéticas. Las observaciones de Lamarck en el ámbito especulativo han sido seriamente cuestionadas. No así su trabajo como botánico y zoólogo. Su figura teórica se ha visto ensombrecida, pero no ha afectado a su prestigio como botánico, avalado por la cantidad y calidad de sus descripciones.

Ha contribuido decisivamente a ello el trabajo realizado por sus colaboradores, los dibujantes que dieron forma y en cierto sentido vida a las descripciones de Lamarck. El resultado es una sutil mezcla de ciencia y arte, la estética unida al rigor científico. Los hermanos Redouté, Pierre Joseph (1759-1840) y Henri-Joseph (1766-1852) fueron los mejores de la pléyade de dibujantes que colaboraron con Lamarck, entre los que también destacan Jean-Baptiste Audebert, Jacques Eustache de Sève, Nicolás Maréchal, Pierre Bernard, A. Poiret y Fossier. De todos ellos es inevitable destacar al mayor de los hermanos Redouté, Pierre Joseph, nacido en Saint Hubert y que empezó su labor de dibujante especializándose en santos, muchos de ellos premonitoriamente rodeados de flores, en clara anticipación de su futura dedicación a la iconografía botánica como colaborador de Lamarck. Su nueva técnica de ilustración dio a los grabados un brillo y una calidad semejantes a los de las acuarelas, algo que antes nadie había conseguido. … Lamarck no debió enfrentarse a tantos problemas y obstáculos. Se vio favorecido por la fortuna de contar con la colaboración de un equipo excepcional de dibujantes y el grabado de las láminas pudo realizarse sin impedimentos.

El acierto en la selección de sus dibujantes convierte cada una de sus láminas en una perfecta miniatura, en dibujos magistrales y pequeñas obras de arte. El colorido, la composición, el trazo, hacen de cada lámina un objeto artístico, al margen de su indudable valor para los naturalistas. Arte y ciencia se dieron la mano en los ilustradores botánicos de los siglos XVIII y XIX, en los dibujantes y grabadores que hicieron posibles obras maestras e irrepetibles como las ediciones originales de los textos botánicos de Lamarck.

Su innegable mérito científico no oscurece el talento mostrado por sus dibujantes. Pocas veces se ha producido una colaboración tan fructífera como la protagonizada por los botánicos de los siglos XVIII y XIX y sus dibujantes. Las expediciones españolas son un ejemplo evidente, pero tuvieron ante sí demasiados obstáculos. Por el contrario, Lamarck y sus dibujantes y grabadores pudieron dedicarse a su obra sin verse perturbados por problemas ajenos a la calidad de su trabajo. Esas circunstancias favorables hacen de la obra de Lamarck uno de los momentos cumbres de la colaboración entre la ciencia botánica, el arte de los dibujantes y la técnica de los grabadores, colaboración que encuentra su punto álgido en el trabajo conjunto de Jean-Baptiste de Monet, caballero de Lamarck y el “Rafael de las flores”, Pierre Joseph Redouté.

LA EDICIÓN DE OBRAS DE BOTÁNICA EN EL SIGLO XVIII. EL GRABADO CALCOGRÁFICO

Juan Carrete Parrondo Ex-Director Real Calcografía Nacional – Madrid En ocasiones nos olvidamos que con anterioridad a la fotografía y a los modernos sistemas de fotomecánica también hubo necesidad de la reproducción seriada de imágenes. Pues bien, durante más de cuatro siglos, del XV al XVIII, el único sistema fue el grabado en sus distintas modalidades. El cual requería fundamentalmente la intervención de un dibujante, autor de la figura a reproducir, del grabador, técnico que conoce los procesos para hacer pasar el dibujo a una lámina de cobre, y, finalmente, el estampador que por medio de entintar la plancha de cobre hace que ésta pase al papel tantas veces como quiera reproducirla. …

La consideración común de ser el grabado arte muy necesario hizo que la Academia de Bellas Artes, la de San Fernando desde su creación en 1752 y la valenciana de San Carlos también desde sus inicios en 1768, lo incluyeran entre sus enseñanzas regladas y que pronto dieran su fruto multiplicándose las publicaciones científicas ilustradas con estampas de gran calidad. En cuanto a obras de tema botánico destacan por el número de sus ilustraciones las de Hipólito Ruiz y José Pavón, Flora peruviana et chilensis sive descriptiones et icones plantarum peruvianarum et chilensium secundum systema Lynnaeanum digestae, Madrid, Sancha, 1798-1802, José Quer, Flora española o Historia de las plantas que se crían en España, Madrid, Ibarra, 1762-1764, y su continuación de Casimiro Gómez Ortega, Florae hispanicae delectus, Madrid, Barco, 1791-1792, la cual estuvo al cuidado, en cuanto a las ilustraciones, del pintor de Cámara Manuel Munoz de Ugena, e incluía estampas realizadas por José Gómez de Navia, quien en 1789 estampó en el Palacio de Aranjuez dos láminas de esta obra en presencia del rey. Pero especialmente destacan por el número de estampas, las realizadas por Antonio José Cavanilles, Monadelphiae clasis dissertationes decem, Madrid, Imprenta Real y París, Fermín Didot, 1785-1790, compuesta de doscientas noventa y seis estampas, abiertas por el grabador francés F. N. Sellier, e Icones et descriptiones plantarum, quae aut sponte in Hispania crescunt aut in hortis hospitantur, publicada en Madrid por la Imprenta Real desde 1791 a 1801. Siendo Cavanilles el autor de todos los dibujos e interviniendo los grabadores: Sellier, Miguel Gamborino, Tomás y Vicente López Enguídanos, José Fonseca de Mendoza y Alejandro Blanco. …

Dado pues, el alto coste de la estampación en color no es de extrañar que en general se optara por el grabado a un solo color, el negro, con un código de representación, en el que se utilizan líneas entrecruzadas más o menos juntas, con el fin de producir zonas más o menos obscuras. En ocasiones algunos ejemplares de estas estampas se iluminaban por los propios dibujantes convirtiéndose en auténticas joyas desde el punto de vista científico y artístico. El mismo Henri Joseph Redouté intervino en la iluminación de algunas de las estampas de las que era autor de los dibujos. La técnica que utilizaron todos estos grabadores recibe el nombre de talla dulce, en su modalidad tanto del aguafuerte como del buril. Teniendo presente que se solía usar la técnica del buril con exclusividad en el grabado de retratos y de temas históricos, pues era en el tipo de obras en las que era totalmente necesaria su utilización, mientras que en las obras que eran consideradas menores, como la reproducción de arquitectura o paisaje se utilizaba comúnmente la técnica del aguafuerte, aunque a veces, como tendremos ocasión de ver, combinada con el buril. La técnica del aguafuerte consistía en dibujar con una punta metálica sobre la capa de barniz protector que recubría una plancha de cobre e introducir esta plancha en un baño de ácido, los trazos abiertos por la punta permitían que el ácido mordiera al cobre. Tan aparentemente sencillo procedimiento no dejaba de necesitar una especial pericia, tanto en lo referente a la elección de los materiales como al manejo de los instrumentos. …

Con las diversas maneras de manejar el escoplo se conseguía gran variedad de trazos. El método en concreto consistía, al igual que el buril, en trazar distintas colecciones de rayas, cruzadas entre sí o sin cruzar, para conseguir reproducir el dibujo preparatorio, teniendo en cuenta que para plasmar las distintas calidades y matices de los casos representados había que utilizar técnicas diversas. Las carnaciones se solían hacer a base de tres colecciones de rayas, en que las dos primeras se cruzaran medio oblicuas, y teniendo presente que la terminación debía de hacerse por medio del buril, haciendo puntos redondos o alargados. Para los ropajes, los paisajes, la arquitectura e incluso para el grabado de pequeño formato se aplicaban distintas técnicas, según los fines que se trataban de conseguir. Una vez grabada la plancha era el momento en que, por medio de la acción corrosiva del ácido, éste mordiera el cobre en las partes no protegidas por el barniz. Tradicionalmente se utilizó el aguafuerte, que era un compuesto de vinagre, sal de amoníaco, sal común y cardenillo. Rueda indica las siguientes proporciones: “tres cuartillos de vinagre, tres onzas de sal de amoniaco, otras tres de sal común y dos de cadernillo”. Una vez bien molidos los ingredientes sólidos, se mezclaban con el vinagre en un puchero de barro bien vidriado y puesto al fuego, y removiéndolo continuamente, se le dejaba que diera dos o tres hervores; inmediatamente se retiraba del fuego y, una vez frío, se guardaba el producto final en frascos de cristal. …

La operación de grabar comenzaba con el pulido, que consistía primeramente en frotarla, a la vez que se la rociaba de agua, con una piedra de afilar para quitarle las señales del martillo; a continuación se repetía la misma operación con piedra pómez y con carbón de haya, para concluir con el bruñidor y unas gotas de aceite. La forma de comprobar si había quedado perfectamente preparada era entintarla y limpiarla como si estuviese grabada, y pasarla por el tórculo con un papel blanco. Las más pequeñas imperfecciones aparecía en el papel. El calco se hacía colocando sobre la plancha, cubierta de una fina película de cera blanca, el dibujo a tinta del contorno y frotándolo suavemente hasta que quedase adherido a la cera, sobre la que se pasaba una punta no cortante que ligeramente quedaba marcada en el cobre. Quitada la cera, la plancha ya quedaba dispuesta para ser abierta por el buril. …

Las láminas grabadas con la técnica de la talla dulce, tanto las abiertas a buril como por el aguafuerte, se imprimían sobre papel, es decir, se estampaban por medio de una prensa manual llamada tórculo. Esta máquina, que básicamente es igual que las que se utilizan actualmente en los talleres de estampación, se componía de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos de madera. El cilindro superior se movía por medio de una rueda de aspas a la que se impulsaba manualmente. Entre los dos cilindros, una gruesa tabla de madera -platina- servía para colocar la lámina entintada y sobre ella el papel, que al introducirse entre la presión de los dos cilindros hacía que la tinta de la lámina pasara al papel. Con anterioridad a esta operación era necesario entintar la lámina. La tinta, fabricada a base de huesos de algunos frutos, se introducía en las tallas de la lámina, previamente calentada, con la ayuda de una muñequilla, limpiando a continuación la lámina con un trapo de algodón y pasando suavemente la palma de la mano con la precaución de no sacar la tinta de las tallas, entonces ya estaba la lámina en condiciones de pasarla por el tórculo. En cuanto al número de estampas que era posible tirar de cada lámina de cobre, hay noticias de haberse alcanzado la cifra de quince mil, antes de ser retallada, pero para alcanzar este número era necesario un esmerado cuidado por parte del estampador.

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